En 2016, j’ai écrit ce texte pour la revue annuelle de la Société des Lecteurs de Pierre Mac Orlan, Les Lectures de Mac Orlan, no.4. Mon texte met en valeur l’importance fondamentale de Pierre Mac Orlan et de son concept du “fantastique social”, pour toute une génération de cinéphiles français – dont Nino Frank – pendant les années 1930. Dans son célèbre article de 1946 sur des “films noirs” américains, Frank verra une connexion entre l’action et l’atmosphère de ces films et le “fantastique social”. Mais cette référence passait presqu’inaperçue.

Ici je souligne l’importance dans ce contexte de Pierre Mac Orlan: importance qu’apprécieront surtout les lecteurs français, qui connaissent la notoriété de Mac Orlan, au moins par réputation et à travers les films de ses romans, tel Le Quai de Brumes. Je remercie la Société pour m’avoir autorisée à reproduire ce texte.  

Pour des informations plus détaillées sur les activités globales de cette Société, liées à Pierre Mac Orlan, consultez le site web www.macorlan.fr.

Lire aussi sur mon site sous le rubrique ‘Pierre Mac Orlan’: ‘Pierre Mac Orlan, Nino Frank et le conte Une Nuit.’

Introduction

Nino Frank est connu partout dans le monde comme le premier à reconnaître, en 1946, les aspects "noirs" de certains films criminels américains des années 1940. L'expression 'film noir' est maintenant banalisée dans toutes les langues, et lors d'une recherche sur internet, le nom de Frank apparaît dès la première page. Il aurait été stupéfait d'une telle renommée! Mais l'inspiration de son célèbre article de 1946 est peu connue. Elle vient de Pierre Mac Orlan et de son "fantastique social", référencé de manière explicite dans le texte de Frank, mais oublié ou ignoré, en France comme en Amérique, par les critiques séduits par les possibilités présentées par l'expression 'film noir'.2

Ce texte situe Mac Orlan à l'origine du terme, en retraçant l'influence de son célèbre concept sur une génération de jeunes cinéphiles, devenus plus tard des cinéastes ou des scénaristes dont les œuvres s'imprégneront de ses idées. Cette influence s'exerça surtout sur Nino Frank, qui après-guerre verra un lien entre le "fantastique social" et ces nouveaux films américains. Un lien qui changera à jamais la compréhension publique de l'importance des réalisateurs de films dans le contexte social. Une dette à Mac Orlan qui n'a jamais été reconnue.

Le premier événement 'officiel' où Mac Orlan utilisa l'expression "fantastique social", en soulignant sa pertinence pour les films, fut, en 1926, une conférence sur le cinéma. Nous y reviendrons. Mais ses idées avaient déjà été bien développées. Comme beaucoup d'écrivains et d'artistes partout en Europe, il jugeait la fin de la guerre 14-18 nullement comme la fin des menaces contre la civilisation occidentale, mais comme le début d'une période d'angoisse indéterminée.

Une conviction qui sous-tend ses œuvres des années 20. Ainsi le concept spécifique de "l'inquiétude", une préoccupation de plusieurs écrivains de l'époque, apparaît dans un de ses articles de 1921, dans la revue Aventure de René Crevel: "l'inquiétude qui domine l'époque où nous cherchons de vivre".3

Mac Orlan trouva dans le cinéma, l'instrument parfait pour transmettre ce sentiment généralisé de malaise. En 1924 il écrivit le scénario du mélodrame de Marcel L'Herbier, L'Inhumaine. Il y gagna une connaissance valable de la pratique de cinéma, malgré le peu de succès commercial du film. En 1925, répondant à des questions de J-K. Raymond-Millet dans Cinémagazine, il développa l'idée que le cinéma exploitait cette inquiétude nébuleuse, offrant aux spectateurs un moyen indirect de confronter leurs propres peurs, suivi d'une sorte de catharsis classique:

C'est l'art simultanéiste, dynamique par excellence, si propre à reconstituer l'artificiel, à créer une vie merveilleusement autre que celle que nous subissons, si docile aux caresses des folles imaginations [...] Les peurs, les angoisses, les amours, la poésie ont leur place au cinéma.

Et pour lui, les cinéastes allemands étaient les plus experts dans l'art de créer l'atmosphère et les effets voulus:

Les Allemands ont naturellement le goût du fantastique, du mystérieux, du surréel. Or, le cinéma est tout désigné pour imager les démences, les scènes d'effroi, les illusions.4

L'événement-clé, consigné dans les archives, est sa conférence du 9 janvier 1926, au Théâtre du Vieux Colombier, dans le cadre d'une série de conférences organisée par Jean Tedesco et Léon Moussinac et intitulée: 'Création d'un monde par le cinéma'. Mac Orlan choisit comme thème 'Le Fantastique', et ce texte est conservé, dans le volume de la série de L'Art Cinématographique publié à la fin de 1926.5

Un groupe de jeunes cinéphiles, avec à sa tête Jean George Auriol (futur fondateur de La Revue du Cinéma), assistèrent à cette conférence. Auriol persuada Mac Orlan d'écrire la préface du premier numéro de sa nouvelle revue d'étudiant Jabiru, et en plus, il lui demanda le texte de la conférence pour un numéro ultérieur de la revue. Cette première édition du texte, en avril 1926, portera le titre explicite: 'Le Fantastique et le Cinéma'.6

L'argument de ce texte se déroule en trois étapes:

1. "La peur est l'élément essentiel du Fantastique." Mais nous ne sommes plus convaincus par les terreurs démodées, plutôt inventées, des Romantiques: "le fantastique des romantiques nous paraît très puéril. Leurs personnages ne sont pas assez humains et la force qui les domine est trop semblable aux créations imaginaires de l'humanité."
2. Aujourd'hui, les vraies sources de la peur sont à trouver, la nuit, dans les bas-fonds des villes, sur les chemins mal éclairés, où les ombres prennent des formes fantastiques: "Il existe encore dans Paris certaines rues où un homme seul, au milieu de la chaussée déserte, ressemble à un personnage funambulesque et craintif, pour peu qu'un bec de gaz déjà ancien prête à l'ombre de cet homme une personnalité fantaisiste qui dépasse celle du propriétaire de cette ombre."
3. Le cinéma est capable, plus que tout autre art, d'éveiller en nous ces nouvelles peurs, ce "fantastique" qui dépend du "social": de notre vie moderne, la vie urbaine de tous les jours: "On peut dire que le cinéma nous a fait apercevoir le fantastique social de notre temps. Il suffit d'errer la nuit pour comprendre que des lumières nouvelles ont créé une ombre nouvelle [...] Le cinéma est le seul art qui puisse rendre le fantastique social d'une époque de transition où le réel se mêle à l'irréel à tous les pas."

Et le Destin, ou simplement le hasard, contrôle les vies humaines, toujours menacées par "l'inconnu essentiel" et "des échéances incontrôlables”.7

La conférence fut bien accueillée et Tedesco introduisit alors, au Vieux Colombier, dans sa programmation cinématographique suivante, la projection du film Ménilmontant, de Dimitri Kirsanoff. Ce film traite des problèmes qui sont au cœur du "fantastique social", la douleur et le crime dans les quartiers pauvres de Paris.  

Dorénavant, Mac Orlan revient sur son nouveau concept dans ses articles de presse: sur la littérature, sur la photographie, sur le cinéma. Il continue à clarifier et à élargir ses idées sur le cinéma, surtout dans le nouvel hebdomadaire d'Alexandre Arnoux, consacré au septième art, Pour Vous. A la fin de 1930, dans deux articles, il lie le "fantastique social", surtout transmis par le cinéma, aux peurs secrètes de chaque être humain. Pour un article général dans la Revue des Vivants, il écrit:

...chacun sait découvrir un reflet de sa propre inquiétude derrière un rideau d'arbres, devant un carrefour, au coin d'une rue, derrière une porte mal fermée. Il y a des minutes où le monde s'arrête de respirer afin d'écouter. Le fantastique social n'est qu'une interprétation plus ou moins ingénieuse de cette image assez compliquée.8

Pour une critique du film policier Contre-Enquête dans Pour Vous, il va plus loin, examinant l'excitation ressentie par le public pendant les films effrayants:

L'humanité porte en soi des peurs secrètes infiniment compliquées et décoratives. Elle aime à en retrouver les aspects familiers dans des spectacles qui, par ailleurs, ont l'avantage de procurer des peurs agréables parce qu'elles sont poétiques et sans danger. La peur est une forme de la poésie populaire. C'est pour beaucoup de gens une révélation clandestine de leur personnalité. Le cinéma est un merveilleux moyen de créer l'angoisse.9

En septembre 1932, après une période de scepticisme provoquée par la banalité des dialogues des premiers films parlants – scepticisme partagé par tous les amateurs français du cinéma muet - il est convaincu que le cinéma pourra devenir un art complet. Le film qui réussit à l'en convaincre fut Berlin-Alexanderplatz [Sur le pavé de Berlin], réalisé par Phil Jutzi: un film troublant qui traita des thèmes de la jalousie, du crime et du meurtre chez les pauvres de la capitale allemande:

...la présence dans ce film d'une sorte de fantastique social, très subtil, mais qui se répand comme un gaz délétère et frappe l'imagination comme une blessure [...] La puissance de l'inquiétude humaine donne une vie nouvelle à des fantômes anciens qui, pour la première fois, remontent des abysses. Ils sont terrifiants comme des bêtes molles sans yeux. Ils se meuvent lentement sur l'écran des cinémas et viennent habiter dans notre mémoire.10

Les jeunes écrivains et critiques adoraient le cinéma. D'après Robert Desnos, "Un impatient désir d'amour, de révolte et de sublime nous tourmentait...Pour nous, pour nous seuls, les frères Lumière inventèrent le cinéma."11

Lorsque Jean George Auriol fonda sa revue Du Cinéma (plus tard La Revue du Cinéma), ses collaborateurs insistèrent sur le fait que le "fantastique" au cœur du cinéma était la source de son pouvoir. Pour Auriol, c'était une "fenêtre magique" sur l'âme humaine:

ces fées palpables, ces dieux déchaînés avec qui vous entretenez tout de suite et encore longtemps, des amitiés secrètes. Et comme l'enchanteur qui les a eus sous sa baguette peut être heureux [...] quand il sent que ce qu'il a fait va aller troubler des millions d'êtres.12

Pour Philippe Soupault, le cinéma avait " mis en lumière le mystère et la beauté de notre époque".13

Le cinéma fascina ces jeunes écrivains quand il explora des thèmes de la perfidie humaine, du crime, du meurtre: les ombres quotidiennes du monde macorlanien du "fantastique social". Pour eux, au début, ce monde était passionnant, romantique: voici Roger de Lafforest:

L'assassinat est la chose incompréhensible, impossible, qui soudain se réalise sous leurs yeux sans rien abdiquer de son mystère.14

Et Paul Gilson, en réponse, sur Les Mystères de New-York:

"C'est idiot, mais ça se laisse voir," concèdent les grandes personnes [...] Mais les Mystères ne les touchent ni le mystère. Si pour vous la poésie ne se déclare pas au défaut d'une planche vermoulue, aux écorchures d'un papier trompe le bois, aux cercles rouges de fumée sur rideau de velours, bonsoir vous et vos mamours. Je vous abandonne aux agences de renseignements. Vous n'êtes pas de mon pays.15

Les jeunes critiques, eux, continuaient à prendre plaisir à la fantaisie de ces films, sans trop réfléchir à leurs aspects sociaux, tant que le monde, à leurs yeux, offrait un visage optimiste. Mais avec le début d'une époque plus sombre, ils commencèrent, eux aussi, à prendre plus au sérieux les messages qui sous-tendaient certains films criminels et certains mélodrames. En 1930, Marcel Carné reconnut derrière le film de Josef von Sternberg Underworld [Les Nuits de Chicago], la main sans pitié de la fatalité, élément essentiel dans le monde de Mac Orlan:

Une étude du milieu "bandit" de Chicago, sans aucune recherche de pittoresque, sans puérilité, magnifiquement sincère et humain, tirant toute sa puissance de sa sobriété [...] une fatalité inexorable l'entraîne vers son destin.16

Quand le film de G.W.Pabst, Die Dreigroschenoper [L'Opéra de Quat' Sous], arriva à Paris en 1931, l'analyse de Jean-Paul Dreyfus ressembla à une description du "fantastique social":

les fantômes de toute vie individuelle, les contractions de la faim, les spasmes de l'amour, le goût de la liberté, le sentiment de l'inégalité, la conscience de sa misère et de sa classe qui met soudain la rage au cœur de l'homme.17

Et en 1932, dans un de ses derniers articles, avant d'échanger son stylo pour la caméra, Carné déplora la timidité du cinéma français face aux questions sociales. Une timidité qui se réfugiait dans une sentimentalité banale. Il indiqua les principes qu'il adopterait, en faisant du cinéma lui-même:

Soyons justes, nous en voulions surtout au cinéma d'ignorer notre époque, les troubles profonds [...] Nous étions quelques-uns à nous sentir humiliés que le cinéma, art jeune et moyen moderne d'expression, le plus apte à fixer notre temps, se contentât de banales historiettes, de contes bleus ou roses; de vaudevilles usés, à l'exclusion de sujets d'une ampleur véritable, d'une résonance durable dans nos esprits et dans nos cœurs.18

Au début de 1926, Frank vivait encore à Milan et n'assista pas à la conférence de Mac Orlan au Vieux Colombier. Mais après son arrivée au printemps, à Paris, les deux hommes se rencontrèrent souvent. Mac Orlan lui parla du "fantastique social", et il aborda ce concept du point de vue d'un amateur de littérature plutôt que d'un cinéaste. Plus tard, dans ses mémoires, Frank l'évoque à ce propos:

la découverte d'une absurdité planétaire qui va bientôt s'inscrire dans les contours de ce que l'écrivain nommera le "fantastique social", l'aventure véritablement damnée de notre temps.19

Déjà dans les années 20, le jeune homme connaissait assez bien les idées de Mac Orlan. Il avait lu la plupart de ses romans dont, plusieurs offerts par l'auteur. Il en avait traduit trois en italien, et depuis 1922, il publiait des articles sur l'écrivain français dans la presse italienne.  

En 1925 il écrivit un long article dans la revue Il Baretti, qui révéla une compréhension impressionnante des inquiétudes de Mac Orlan à propos de la civilisation de l'Occident. Il observa que déjà dans Malice (écrit 1922, publié 1923), ces inquiétudes étaient majeures, et il cita des passages du dernier paragraphe:

O élégante pourriture! Notre humanité se décompose comme la fleur penchée dans le décor civilisé des grands vases. La force qui nous anime ne correspond plus à la faiblesse de notre moteur cérébral. [ ... ] La fin d'une civilisation, retournant aux origines fécondes, ne peut se concevoir qu'à la manière d'une fête prolongée, mêlant les fanfares confondues et les feux multicolores de la Foire de Neuilly aux jeux secrets des chairs populaires et bourgeoises, quand l'intelligente Europe s'endort, toutes les lumières éteintes.20

S'ensuivit le commentaire de Frank lui-même:

dépeindre cette 'élégante pourriture' sera un des thèmes dominants dans les dernières œuvres de Mac Orlan; imaginer les conséquences, créer la légende nouvelle, scruter l'avenir sera l'autre thème, plus important.21

Une fois établi à Paris comme correspondant littéraire du Corriere della Sera, Frank prit aussi le poste de secrétaire de rédaction d'une nouvelle revue italienne, "900". Il écrivit un conte, 'Le Manteau rouge', pour la revue (au demeurant, publié en italien en 1928).22 Ce conte illustre le pouvoir du cinéma sur l'imagination humaine, une préoccupation de Mac Orlan à l'époque; mais il en repousse les limites, dans une fusion troublante du monde de l'écran et de notre environnement coutumier. Pour résumer l'intrigue:

Une femme déçue dans son mariage va voir un film de Rudolph Valentino, et fixe l'acteur d'un regard tellement amoureux qu'il s'échappe de l'écran et essaie de la suivre chez elle. Son mari, ex-colonel de l'armée impériale autrichienne, arrive, furieux, et le poignarde à mort. Ensemble, les époux enterrent le cadavre de Valentino, qu'ils ont enroulé dans le manteau rouge militaire du mari, manteau couleur de sang.

En 1928, Alexandre Arnoux invita Frank à collaborer à son nouveau magazine de cinéma, Pour Vous, appartenant à L'Intransigeant, et le jeune journaliste commença à écrire tout de suite dans le premier numéro. Mais il fut vite recruté par Georges Ribemont-Dessaignes, pour l'assister à concevoir et gérer une nouvelle revue littéraire, intitulée Bifur. L'occasion était trop belle pour être manquée et, pendant deux ans, la critique cinématographique passa, pour lui, au second plan.

Secrétaire de rédaction de Bifur, Frank persuada Mac Orlan d'écrire un article pour cette revue, et suggéra comme titre possible 'La Faim'. Ce sujet fournit à l'écrivain l'occasion de souligner, comme un des éléments-clé du "fantastique social", la permanence de la faim dans les zones d'ombre d'une cité:

Le fantastique social d'une époque permet la confrontation d'anciennes faims avec toutes les lumières artificielles qui donnent à une cité la véritable clef des songes de cette cité.
L'ombre qui constitue la richesse cérébrale d'une ville demeure, quelle que soit l'intensité de l'éclairage urbain, le véritable royaume de la faim.23

Parallèlement, dans ses écrits sur le cinéma, Frank éprouvait des difficultés à accepter les compromis artistiques imposés aux cinéastes par les pressions commerciales. Plus tard, dans son Petit Cinéma sentimental, il décrira ce dilemme et sa propre perplexité:

Ce qui m'intriguait et me bouleversait même, c'était justement ce mélange de grandiose et de sordide, de réalités et de bluff, de génie et de marchandage, de passion et de cynisme. Je commençais à deviner la tare originelle du cinéma.24

Il fut convaincu que c'était aux réalisateurs, quelles que soient les pressions, d'insister sur la représentation de la réalité de la vie humaine dans leurs films, à l'instar des meilleurs textes littéraires. Ce n'était nullement une idée nouvelle. Dans Cinémagazine, Carné l'exprimait fortement, tandis que Louis Thibaud avait constaté déjà, en 1928, que les meilleurs réalisateurs "furent animés par une seule pensée: faire vrai".25 Mais en 1931 Frank se trouva en position idéale pour diffuser ce message. Il avait pris la rubrique cinématographique hebdomadaire de L'Intransigeant: les opportunités de la rédaction lui permettront de défendre son point de vue. Dans un article, en octobre, il évoqua l'exemple des grands écrivains nationaux comme la véritable inspiration des cinéastes français. Il déclara que de grands réalisateurs comme Feyder et Clair travaillaient déjà dans cette tradition:

l'esprit français s'est imposé au monde sous deux formes bien caractérisées: l'œuvre gaie ou joviale, d'un comique sûr mais qui part de l'observation de l'homme et de sa vie; l'œuvre large et dramatique, où rien n'est stylisé, mais où les couleurs, sombres ou fantasques, de l'humain sont scrupuleusement respectées. De Molière à Courteline, de La Bruyère à Balzac, là est la voie royale de l'esprit français, qui sait répudier et la fiction doucereuse des Anglo-Saxons et le tragique sans mesure des Allemands ou des Scandinaves. Or, des metteurs en scène comme Jacques Feyder et René Clair, pour ne citer que les têtes de file, s'insèrent magnifiquement dans cette tradition.

Et il fit appel aux producteurs français pour investir dans "des films vrais, où l'on ne sacrifie plus à l'optimisme de commande des scénaristes d'Hollywood."26

L'attente ne fut pas longue. La Dépression des années 30, accompagnée d'une dégradation progressive des conditions de vie, encouragea les réalisateurs soucieux de justice sociale, à sensibiliser le public au sort des pauvres. Durant cette période, Frank tomba gravement malade d'une tuberculose, et passa trois ans dans un sanatorium suisse. Il n'assista pas, par conséquent, aux débuts d'une nouvelle tendance dans le cinéma français, mais heureusement, à l'été 1936: "quand je revins définitivement à Paris, guéri comme un miraculé, je m'aperçus que le cinéma l'était aussi."27

Les critiques parlaient surtout des réalisateurs Jean Renoir et Julien Duvivier, et du jeune Marcel Carné.28 Mais également d'une nouvelle vedette, Jean Gabin: véritable personnification du jeune ouvrier traversant une période difficile, dans une situation précaire et quelquefois criminelle, abandonné par le corps social. Ils citaient aussi Jacques Prévert, poète transformé en scénariste, qui mettait un peu de magie dans les films de ces réalisateurs. Et ils parlèrent de l'adaptation cinématographique, par Duvivier, du roman de Pierre Mac Orlan La Bandera. Plus tard, Frank décrivit ainsi cette pléiade de talents:

le Jean Gabin du Quai des Brumes et d'ailleurs, né de la contamination de l'aventure passive chère à Pierre Mac Orlan par l'esprit corrosif de Jacques Prévert, deux fameux poètes d'une mythologie qui s'adresse aux lecteurs désabusés.29

Dans une certaine mesure, le "fantastique social" de Mac Orlan influença les films de tous ces réalisateurs. Mais Le Quai des Brumes de Marcel Carné, le film dans lequel Gabin, Prévert et Mac Orlan furent tous impliqués, incarna parfaitement le concept. Carné lui-même le confirme: le "fantastique social" rendait compte de l'atmosphère de ses films bien mieux que le terme "réalisme poétique", Le Quai des Brumes étant l'exemple le plus évident.30

Carné proposa le sujet du roman pour son film, mais déplaça le lieu de tournage de Montmartre à un sombre port du Nord. Ceci s'expliquait principalement par une nécessité économique, mais sans doute aussi par sa conviction de pouvoir créer une atmosphère macorlanesque au Havre, d'y retrouver l'atmosphère lourde évoquée dans le roman:

Les ombres maîtresses de la rue jouaient leur rôle fantastique dans la comédie tragique de minuit. Une ombre d'ivrogne était happée par une ombre embusquée au coin d'une rue. Sur un mur bleu de lune, deux ou trois ombres d'hommes échangeaient le feu de leurs cigarettes.31

À la sortie du film, en 1938, Mac Orlan écrivit un article dans Le Figaro, remerciant chaleureusement l'équipe de Carné pour son adaptation si fidèle à l'esprit du roman:

la misère, cette misère sans éclat qui traîne dans les bas quartiers des villes comme un brouillard impénétrable. Gabin connait la qualité de cette misère et les images violentes de son silence [...] Je ne peux vous dire que ma gratitude. Elle est profonde. Elle vient de cette année 1927 où, pour écrire, je me rappelais l'atmosphère de cette chronique de la faim. Il y avait là des fantômes. Ces fantômes réapparaissent aujourd'hui dans un autre décor que celui d'un vieux cabaret de Montmartre. Mais ce sont bien les mêmes.32

Quinze jours plus tard, Francis Carco illustra l'intérêt manifesté par le monde des lettres pour le film, dans un article également paru dans Le Figaro. Pour lui aussi, le film était une réussite:

M. Prévert, qui connait Mac Orlan, a tiré de son œuvre toutes les conséquences, toutes les résonances voulues avec, d'ailleurs, un art, une force, un tact, une franchise que bien des écrivains peuvent envier et, de son côté, Jean Gabin n'a pas craint d'aborder le monstre face à face et de se colleter farouchement avec lui.33

Certains critiques d'extrême-droite s'opposèrent au sujet du film: ils jugeaient la représentation des personnages, velléitaires, voire criminels, trop séduisante. Néanmoins les qualités techniques et poétiques de l'œuvre reçurent partout des éloges, et elle obtint de grands prix nationaux et internationaux.

Dans Pour Vous, Nino Frank écrivit un 'Scénario romancé' du film, dans lequel, effectivement, il recréa le film de Carné comme un conte de Mac Orlan. Dans son contenu et son style, ce texte ressemblait à un écrit de l'écrivain lui-même: ce qui était précisément l'intention de Frank.

La pertinence de l'article justifie l'inclusion du texte intégral, en Annexe ci-après, mais voici deux citations pour illustrer l'atmosphère du "fantastique social", et les deux thèmes de la peur et du destin. Le premier paragraphe situe le décor du bar de Panama, le lieu principal du tournage, dans la zone la plus miteuse de la ville, rendez-vous des gens sans espoir:

...un promontoire imprégné de brumes - où on trébuche dans des boîtes à sardines vides ou d'infâmes bouteilles, quand ce n'est pas dans un cadavre porté jusque là par les dernières ondes de la nuit ou les archanges du meurtre. L'appellera-t-on la plage de la mort violente et de la peur? Non, mais celle de la déception et des longues agonies, le rendez-vous des épaves, le bout du monde et, comme chez Jack London, le "Cabaret de la dernière chance".34

Et l'histoire se termine sur le thème récurrent de Mac Orlan: l'influence constante du hasard sur le sort humain. Ici, il s'agit d'un hasard pitoyable, sordide, qui n'a rien à voir avec la dignité d'une tragédie grecque:

Cette histoire ne comporte pas de moralité. Je n'oserais pas même dire - quoique j'aie écrit à plusieurs reprises ce mot - que la destinée y joue un rôle. Seul le hasard, et encore...

Il ne s'y trouve pas de fatalité à grands voiles noirs, mais simplement un sous-produit de la fatalité, qui n'est pas un chœur, qui n'est pas un témoin, qui est, à peine, le plus désespérant des symboles: rien qu'un jappement, un aboi plaintif dans la brume, l'aboi d'un chien perdu qui croyait avoir trouvé "quelqu'un".35

Dans le monde réel, le destin allait vite s'abattre sur bien des écrivains, des cinéastes, des critiques, qui souffriront sous l'Occupation allemande, comme toute la population française. Leurs professions seront, ou frappées d'interdictions, ou fortement entravées. Un contexte compris par Carné quand il écrivit amèrement, en septembre 1940, dans Aujourd'hui:

Certes il va falloir t'adapter, abandonner le visage douloureux et crispé d'hier, celui atrocement ridé d'aujourd'hui. À une période de réconstruction doit correspondre le visage positif de l'espoir. Celui de la jeunesse et de la féerie également.36

Frank se trouva vite interdit d'écrire dans la presse nationale par les Allemands, qui détestaient le ton sarcastique de ses critiques de leurs films diffusés en France. Il fut obligé de vivoter en commettant des articles dans des fanzines insignifiants, et en contribuant à développer quelques scénarios, surtout pour Marcel L'Herbier. Mais, en plus, il fit deux interviews radiophoniques de Pierre Mac Orlan, à la demande de Paul Gilson qui travaillait à l'époque pour Radio Vichy. Ces interviews posèrent les fondements d'une longue collaboration des trois hommes après la guerre, lorsque Gilson prit un poste important à la radio nationale.37 L'introduction de Frank à l'un des sujets traités dans la première interview (enregistré en 1941) témoigne de l'importance qu'il attachait à la pensée de Mac Orlan et à son "fantastique social":

Il est l'un des rares hommes de sa génération qui aient sû voir et juger le "fantastique social" de notre temps, déceler les lignes de force des années mystérieuses de l'entre-deux-guerres, donner les symptômes de la grande crise.38

À partir de la fin de 1943, L'Écran français était le supplément du magazine clandestin, Les Lettres françaises. Après la Libération, dès que le gouvernement libéralisa l'utilisation de papier - encore peu abondant - pour imprimer les magazines spécialisés, la publication devint un hebdomadaire de seize pages. Celui-ci était rédigé par des critiques qui avaient travaillé à Pour Vous, eux-mêmes assistés de nouveaux jeunes cinéphiles. Les rédacteurs en chef étaient Jean Vidal et Jean-Pierre Barrot, Nino Frank un des collaborateurs les plus assidus. En novembre 1945, ce fut probablement Frank qui invita Pierre Mac Orlan à écrire un article que l'écrivain intitula 'Le domaine du fantastique'. Dans ce texte il évoqua l'époque où sa génération avait découvert le cinéma et sa capacité de jouer sur les peurs secrètes:

Nous avons connu le miracle de l'invention qui, somme toute, n'était celle que d'un instrument merveilleusement équipé pour révéler les visages de la vie sous une forme décorative toujours secrète. Un tel appareil de vision se devait de retracer l'aspect presque quotidien des fantômes qui traînent dans la vie sociale comme des écharpes ou des suaires.

Et il développa les idées formulées dans ses articles antérieurs sur les terreurs nocturnes de la rue, terreurs réelles et imaginées, terrifiantes, surtout, sur l'écran:

Car c'est dans ce domaine de la vie fantastique, peuplé de larves et d'ébauches grossières, féroces, pour toujours se débattre dans la préhistoire du monde, que l'art cinématographique peut devenir incomparable [...] La rue, qui est toujours riche en apparences troubles dès que le sommeil habite les maisons qui la bordent, se soumet sans défense aux subtilités, à la fois ingénues et rusées de la caméra. Celle-ci excelle à découvrir non pas la mort dans ses symboles les plus classiques, mais les signes de la mort mêlés aux brumes savantes et aux fantômes de bruits qui la précèdent.39

À la date où Mac Orlan écrivit cet article, les critiques français continuaient à se plaindre de la mauvaise qualité des films venus d'Amérique depuis la Libération - films achevés avant-guerre, surtout. Mais quelques mois plus tard, en juillet 1946, un lot de nouveaux 'thrillers' arriva de Hollywood, très différents des policiers habituels: The Maltese Falcon [Le Faucon maltais], Murder My Sweet [Le Crime vient à la Fin], Laura et Double Indemnity [Assurance sur la Mort]. Si les critiques de L'Écran français s'enthousiasmèrent, ils les jugèrent un peu légèrement, sans vraiment les prendre au sérieux.

Puis, Frank alla à Saint-Cyr sur Morin, pour terminer son livre Petit Cinéma sentimental et discuter avec Mac Orlan d'une série de programmes de radio qu'ils envisageaient de faire ensemble. Pendant son séjour, il réfléchit aux nouveaux films hollywoodiens. Il essaya de comprendre en quoi ils se différenciaient des films criminels qui les précédaient, et ce qu'ils avaient en commun. Deux ou trois semaines auparavant, il avait écrit un article, dans lequel il réaffirmait son ancienne opposition à l'artifice dans les films, et réclamait "un peu de substance, un peu d'épaisseur, la logique de la vérité".40 Il se rendit compte soudain que, dans une certaine mesure, les films américains étaient une réponse à sa critique. Cette compréhension le poussa à écrire l'article qui le rendra plus tard célèbre: 'Un nouveau genre "policier": L'Aventure criminelle'. Un texte dont il parla sans doute avec Mac Orlan pendant leurs conversations quotidiennes.

Dans son article, Frank affirmait que, désormais, on ne devait plus appeler de tels films simplement 'policiers', car ils parlaient de gens crédibles, avec tous leurs défauts. Une meilleure appellation serait, à son sens, "aventures ou psychologie criminelles":

Ainsi ces films "noirs" n'ont-ils plus rien de commun avec les bandes policières du type habituel. Récits nettement psychologiques, l'action, violente ou mouvementée, y importe moins que les visages, les comportements, les paroles - donc la vérité des personnages [...] Or, il n'est rien à quoi le spectateur d'aujourd'hui soit plus sensible qu'à l'empreinte de la vie, du "vécu", et pourquoi pas, à certaines atrocités, qui existent effectivement et qu'il n'a jamais servi à rien d'occulter: la lutte pour la vie n'est pas une invention actuelle.41

Cette expression simple et accrocheuse - films "noirs" - attira les critiques, d'abord en France et plus tard en Angleterre et en Amérique. Tous passaient sous silence ou citaient de façon fragmentaire son premier paragraphe: l'essentiel de son argument, où il soutient que les films venus d'outre-Atlantique ressemblaient moins à un 'policier' traditionnel qu'à un 'Western'. Ils ne traitaient plus maintenant, pour l'essentiel, des histoires de police, mais du chemin d'un protagoniste, habituellement solitaire, vers la connaissance de soi. Ils représentaient ainsi une transition comparable à la transition littéraire, remarquée par Mac Orlan vingt ans plus tôt, du "fantastique" de la nature au "fantastique social":

ce remplacement du dynamisme des poursuites et de l'idylle mouvementée, par le dynamisme de la mort violente et de l'énigme à élucider, aussi bien que du décor de la vaste nature romanesque, par celui du "fantastique social".42

Le lien était explicite. Ces nouveaux héros américains agissaient dans les bas-fonds typiques du "fantastique social" de Pierre Mac Orlan, constamment menacés de violence et de mort.

Le nom de Frank demeure donc dans les annales du cinéma grâce à l'expression "film noir". Mais Mac Orlan n'a jamais été reconnu, en France ni ailleurs, comme l'inspirateur du perspicace Nino Frank. Plus tard, il fut plus facile pour les critiques français de s'approprier l'expression de Frank, ce "dynamisme de la mort violente", et de lui supposer des rapports avec le surréalisme. Quant aux critiques anglophones, ils éprouvèrent des difficultés à traduire, et même à comprendre, le terme "fantastique social". Deux, seulement, ont essayé de traduire l'article de Frank: le premier traduisit "fantastique social" par 'social fantasy' (mauvaise traduction) et l'autre par 'social fantastic' (incompréhensible en anglais).  

Nonobstant, on peut constater que grâce au concept de Mac Orlan et à l'intime conviction qu'avait Frank de son importance, une énorme collection de films, principalement des années 1940 et 1950, mais également plus récents, reste pertinente. Ces films fascinent encore toujours les spectateurs dans le monde entier, même si beaucoup d'entre eux se sont éloignés de la définition d'origine, et si d'autres ont perdu leur intégrité sociale. En juin 2015, plus de 20,000 personnes, dans plusieurs pays, se sont inscrites à un cours de dix semaines sur internet, sur le sujet du film noir. Ce cours fut organisé par deux professeurs de cinéma aux Etats-Unis, qui donnèrent des conférences et projetèrent plus de cent films, le tout en ligne. Mac Orlan et Frank n'auraient jamais pu imaginer que les premières vraies tentatives de Hollywood pour affronter le côté sombre de la vie, allaient se transformer en un 'super-genre' sans fin! Ils seraient sûrement d'accord avec le professeur américain, qui dit, en parlant du film noir, que "the final reckonings of fate are never predictable" ['le calcul final du destin n'est jamais prévisible'].

1En français: 'Bravo au critique Nino Frank pour s'être, déjà en 1946, approprié l'expression "film noir". Croyez-moi, dans les années 40 à Hollywood, il n'était venu à l'idée de personne que leurs œuvres étaient des films noirs.' (Tr: MH)

2L'épithète 'noir' était employé pour décrire les romans et les films sombres, voire tragiques, mais pas auparavant pour des films policiers.

3Pierre Mac Orlan, 'Aventure', Aventure, no.1, novembre 1921, p.3. Voir aussi Bernard Baritaud: "il a su formuler, souvent mieux qu'un autre, la densité de l'inquiétude qui pesait sur ses contemporains", Pierre Mac Orlan: sa vie, son temps (Genève: Droz, 1992), p.235.

4J-K. Raymond-Millet, 'Les idées de M. P. Mac Orlan', Cinémagazine, no.1925-47, 20.11.1925, pp.381-2.

5Pierre Mac Orlan, 'Le Fantastique', L'Art Cinématographique', 1926, pp.1-19. Aussi présents dans ce volume: André Beucler, Charles Dullin et le docteur René Allendy.

6Pierre Mac Orlan, 'Jabiru', Jabiru, no.1, 15 février 1926, pp.3-4; 'Le Fantastique et le Cinéma', Jabiru, no.3, 25 avril 1926, pp.3-13.

7Voir aussi Francis Lacassin, 'Le Cinéma selon Pierre Mac Orlan', L'Avant-Scène Cinéma, nos.285-6, 11.4.1982, pp.17-21.

8Pierre Mac Orlan, 'Le fantastique social', Revue des Vivants, novembre 1930, no.11, p.532.

9Pierre Mac Orlan, 'Contre-Enquête, images et imaginations de police', Pour Vous, no.104, 13.11.1930, p.8.

10Pierre Mac Orlan, 'Le réalisme de certains films...évoque le fantastique social', Pour Vous, no.199, 8.9.1932, p.9.

11Robert Desnos, 'Fantômas, les Vampires, Les Mystères de New-York', Le Soir, 26.2.1927.

12Jean George Auriol, 'La fenêtre magique', Du Cinéma, no.1, décembre 1928, p.9.

13Philippe Soupault, 'Quand Chaplin apparut', Du Cinéma, no.1, décembre 1928, p.6.

14Roger de Lafforest, 'À la Faveur de la Nuit', Du Cinéma, no.2, février 1929, p.57.

15Paul Gilson, '1916, Les Mystères de New-York: À Roger de Lafforest', Du Cinéma, no.3, avril 1929, p.55.

16Marcel Carné, 'Rétrospective sur le film policier américain' Cinémagazine, 1930-6, juin 1930, p.27.

17Jean-Paul Dreyfus (plus tard Le Chanois),' L'Opéra de Quat' Sous, par G.W.Pabst, d'après la pièce de Bert Brecht', La Revue du Cinéma, no.29, 1.12.31, p.37.

18Marcel Carné, 'Le cinéma et le monde', Cinémagazine, no.1932-11, novembre 1932, p.9.

19Nino Frank, 10.7.2. et autres portraits (Mayenne: Maurice Nadeau, 1983), p.21.

20Pierre Mac Orlan, Malice (Paris: Crès, 1923), pp.117-8.

21Nino Frank, 'Aspetti del nuovo Mac Orlan', Il Baretti, no.15, juin 1925, p.43. [Tr: MH]

22Nino Frank, 'Il Mantello rosso', "900" Nuova Serie, août 1928.

23Pierre Mac Orlan, 'La Faim', Bifur, no.2, juillet 1929, p.113

24Nino Frank, Petit Cinéma sentimental (Paris: La Nouvelle Edition, 1950), p.62.

25Louis Thibaud, 'Le Cinéma, Art de la vie', Cinémagazine, 1928-21, 25.5.28, p.295.

26Nino Frank, 'Des films pour rire et des films vrais', L'Intransigeant, 31.10.31, p.6.

27Nino Frank, Petit Cinéma sentimental, p.84.

28Les films les plus importants étaient: Renoir, Le Crime de Monsieur Lange et Les Bas-Fonds; Duvivier, La Bandera et La Belle Equipe; Carné, Jenny.

29Nino Frank, Les Années 30, où l'on inventait aujourd'hui (Paris: Pierre Horay, 1969), p.147.

30Cité dans Hélène Climent-Oms, "Marcel Carné parle", Cahiers de la Cinémathèque, no.5, hiver 1972, p.36.

31Pierre Mac Orlan, Le Quai des Brumes (Paris: Gallimard, 1927), pp.162-3.

32Pierre Mac Orlan, 'À propos du Quai des Brumes', Le Figaro, 18.5.1938, p.4.

33Francis Carco, 'La magie de Carné', Le Figaro, 1.6.1938, p.4.

34Nino Frank, 'Le Quai des Brumes, film de Marcel Carné et Jacques Prévert: notre scénario romancé', Pour Vous, no.498, 1.6.1938, p.14.

35ibid.

36Marcel Carné, 'Cinéma, vieux frère', Aujourd'hui, no.21, 30.9.1940, p.1.

37Directeur des Services artistiques de la Radiodiffusion française, 1946-1963.

38Texte d'un entretien pour Radio-Vichy, octobre ou novembre 1941, p.10. Conservé au Musée de la Seine-et-Marne, Saint-Cyr-sur-Morin.

39Pierre Mac Orlan, 'Le domaine du fantastique', L'Écran français, no.21, 21.11.1945, p.3.

40Nino Frank, 'Et la troisième dimension?', L'Écran français, no.56, 24.7.1946, p.3.

41Nino Frank, 'Un nouveau genre "policier": L'Aventure criminelle', L'Écran français, no.61, 28.8.1946, p.14.

42ibid., p.8.